Φάνης Κουζούνης
Ο Φάνης Κουζούνης, σημαντικός καλλιτέχνης της γενιάς του ’80, γεννήθηκε στην Αθήνα και έμαθε ζωγραφική κοντά στον πατέρα του Κώστα Κουζούνη και αργότερα στον θείο του Γιώργο Κουζούνη. Οι δύο αυτοί δημιουργοί με καταγωγή από την Κούταλη της Προποντίδας έγιναν γνωστοί μεταξύ άλλων και με τις γιγαντοαφίσες που φιλοτεχνούσαν για τους κινηματογράφους και τα θέατρα, όπως το Πάλλας και το Τιτάνια, το Ρεξ ή το Κοτοπούλη. Στη συνέχεια σπούδασε στη Σχολή Δοξιάδη και είχε δασκάλους τον Σπύρο Βασιλείου και τον χαράκτη Τάσσο Αλεβίζο.
Μετά τις σπουδές του και επί πολλά χρόνια ασχολήθηκε με μεγάλη επιτυχία με τις γραφικές τέχνες, αρχικά σαν γραφίστας και στη συνέχεια σαν καλλιτεχνικός διευθυντής σε γνωστές διαφημιστικές εταιρείες, όπως είναι ο Αλέκτωρ, η Μίνος, η Αδέλ κ. ά. Αφίσες, έντυπα, λογότυπα, συσκευασίες, και διάφορα άλλα θέματα που έγιναν μέσω της διαφήμησης οικεία στο ελληνικό κοινό ήταν εμπνεύσεις και δημιουργίες δικές του.
Η ζωγραφική όμως ήταν ο έρωτας του Φάνη και κάποια στιγμή εγκατέλειψε επιτυχημένη καριέρα και αφοσιώθηκε με αυταπάρνηση στην καθαρή καλλιτεχνική δημιουργία. Από τότε πραγματοποίησε πολλές ατομικές εκθέσεις και συμμετείχε σε εξ ίσου πολλές ομαδικές. Με τη ζωγραφική του ασχολήθηκαν γνωστοί θεωρητικοί και ιστορικοί τέχνης. Έργα του βρίσκονται σε πολλά μουσεία και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και το εξωτερικό.
Η ζωγραφική του Κουζούνη ξεκινάει με τα πρώτα του έργα της δεκαετίας του ’50 και του ’60, όπου φαίνεται η ακρίβεια στο σχέδιο και η αγάπη του για το χρώμα. Στα έργα της δεκαετίας του ’70 φιλοτεχνεί πίνακες με διάφορους τρόπους, από την πιο ρεαλιστική απεικόνιση μέχρι και την πιο αφαιρετική, όπου πάντοτε κυρίαρχη είναι η προσοχή στο σχεδιασμό, στην απόδοση των τόνων και στους ζωντανούς συνδυασμούς των χρωμάτων. Πειραματίζεται με τον πουαντιγισμό, τη δομή του κυβισμού, και με τρόπους που συγγενεύουν με την ποπ αρτ. Τα θέματά του είναι νεκρές φύσεις, γυμνά και πορτραίτα πορτραίτα. Από τις αρχές της δεκαετίας του ‘80 επιδόθηκε στην εικαστική ερμηνεία του τοπίου. Ειδικότερα η παραμονή του για μεγάλα χρονικά διαστήματα στη Σίφνο του έδωσε την ευκαιρία να μελετήσει τον μαγευτικό αυτό νησιωτικό χώρο με τις τόσες ατμοσφαιρικές εναλλαγές και να ζωγραφίσει έργα που δείχνουν την ποικιλία του ειδωμένη μέσα από μία καθαρά προσωπική εκφραστική διάθεση. Λόφοι, δεντροφυτεμένες πεδιάδες, δέντρα, κήποι, ακρογιάλια, θάλασσες και ουρανοί με ζωντανά σύνεφα που φαίνονται σαν να κινούνται αλλά και αφαιρετικά δοσμένα τοπιογραφικά θέματα –αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της εργογραφίας του Κουζούνη. Τα τοπία του τα βλέπει άλλοτε από ψηλά και τότε δεν υπάρχει ουρανός, και άλλοτε από χαμηλά, οπότε η άκρη του λόφου είναι ένα μικρό κομματάκι σε σχέση με την απεραντωσύνη του ουρανού. Στα τοπία είναι χαρακτηριστική η πινελιά, που επειδή είναι αριστερόχειρας σχηματίζεται συχνά από αριστερά προς τα δεξιά, καθώς και ο τρόπος που πλάθει με τις πινελιές το θέμα του και δημιουργεί τους όγκους και τον χώρο. Τα αφαιρετικά του έργα έχουν πάλι να κάνουν με τη φύση, αφού πρόκειται για μία μικρή λεπτομέρειά της. Οι πινελιές εδώ δημιουργούν ένα πλέγμα το οποίο σε σχέση με το βάθος φαίνεται να έχει το χώρο του και να αναπνέει.
Τον Κουζούνη τον έχουν συνδέσει με τον ιμπρεσιονισμό, με τον εξπρεσιονισμό και με την αφαίρεση, χώρους πραγματικά συγγενικούς μεταξύ τους, αλλά που όσο φαίνονται να αγγίζουν την πραγματικότητα άλλο τόσο απέχουν από αυτήν, γιατί το έργο του δεν μπορεί κατά την άποψή μου να ενταχθεί σε κάποιο ρεύμα. Είναι προσωπική έκφραση ενός ιδιαίτερου ψυχικού δεσμού του καλλιτέχνη με το χώρο που απεικονίζει.
Ο Κουζούνης είναι ένας από τους λίγους πλέον ζωγράφους που ασχολούνται συστηματικά με την τοπιογραφία. Εικόνες του τοπίου μας είναι γνωστές από την αρχαιότητα. Τόσο στην αρχαιότητα όσο και στο μεσαίωνα το θέμα αυτό χρησίμευε σαν πλαίσιο για την θρησκευτική ή ιστορική παράσταση. Στην ευρωπαϊκή τέχνη τα τοπία σαν ανεξάρτητα θέματα ζωγραφικής επιβάλλονται μόνο από τον 17ο αιώνα και συνδέονται με την προσπάθεια της τέχνης ή των καλλιτεχνών να απαλλαγούν από τα δεσμά της εκκλησίας που ήταν ο κυριώτερος χορηγός και της κρατικής απολυταρχίας.
Επειδή η τοπιογραφία για πολλούς αιώνες δεν ήταν αυτόνομη εικαστική έκφραση καθυστέρησε και η διαμόρφωση των θεωρητικών αρχών που θα έθεταν τα πλαίσια για τη δημιουργία αυτών των έργων. Ακόμη και ο Λεονάρντο στην Πραγματεία του για τη ζωγραφική αναφέρεται στη φύση περισσότερο και όχι στην απόδοσή της σαν ανεξάρτητη μορφή τέχνης. Στις πραγματείες του 17ου αιώνα βρίσκουμε για πρώτη φορά τους κανόνες για την τοπιογραφία, οι οποίοι ορίζουν το κλασικό ή ειδυλλιακό τοπίο (ιδανικό, αρχαιοπρεπές ή ηρωικό), όπου η απεικόνιση δεν ανταποκρίνεται στη φύση- συχνά ούτε και στην πραγματικότητα- αλλά υπακούει σε ορισμένες γεωμετρικές αρχές που υποβάλλουν μία εντύπωση απέραντης ηρεμίας και ειδυλλιακής ατμόσφαιρας. Ορίζουν ταυτόχρονα και το αρκαδικό τοπίο, στο οποίο παρουσιάζεται η ήρεμη και ειδυλλιακή ζωή των βοσκών, πάλι όμως σύμφωνα με τις γεωμετρικές αρχές που απορρέουν από την ακαδημαϊκή διδασκαλία. Αργότερα, από τα τέλη του 17ου αιώνα ήρθε και η veduta, που ήταν η πιστή αναπαράσταση ενός πραγματικού τόπου. Οι πιο γνωστοί εκπρόσωποι του τελευταίου είδους προέρχονταν από τη Βενετία (Canaletto, Guardi κ.ά.), που αποτέλεσε και τον σημαντικότερο τουριστικό προορισμό της Ευρώπης ήδη από τον 18ο αιώνα.
Η αλλαγή στη θεωρία για το τοπίο ήρθε με τα κείμενα ενός σημαντικού Γάλλου θεωρητικού, του Roger de Piles (1635-1709), που ανέλαβε και διπλωματικές αποστολές επί Λουδοβίκου του 14ου. Ο θεωρητικός αυτός θαύμαζε τον Ρούμπενς και σχετικά με τη διαμάχη των υποστηρικτών του Ρούμπενς και των υποστηρικτών του Πουσέν, αυτός υποστήριξε ότι οι αξίες του χρώματος και το κιαροσκούρο είχαν πολύ μεγαλύτερη σημασία από ό,τι η ακαδημαϊκή έμφαση στο σχέδιο.
Από τα τέλη του 18ου αιώνα και έπειτα τα πράγματα αλλάζουν. Η αστικοποίηση, η ζωή που ασφυκτιά στις μεγάλες πόλεις είχαν σαν αποτέλεσμα τη στροφή στην απόδοση του φυσικού χώρου και την προσπάθεια ερμηνείας του. Τότε είναι που οι καλλιτέχνες με νοσταλγική διάθεση στρέφονται στη φύση, στον χώρο των παιδικών και εφηβικών τους χρόνων για να ξαναβρούν το χαμένο παράδεισο. Την ίδια εποχή διατυπώθηκε, άλλωστε, και η πρώτη μοντέρνα θεωρία για την τοπιογραφία
από τον John Constable. Στην εισαγωγή που έγραψε ο ίδιος σε ένα λεύκωμα με τοπία του που δημοσιεύτηκε το 1833 αλλά και σε διαλέξεις που έδωσε για την ιστορία του τοπίου από το 1833-36, θεώρησε ότι η φύση δεν πρέπει να διορθώνεται από τον ζωγράφο, όπως παραδείγματος χάρη έκαναν οι καλλιτέχνες του 17ου αιώνα. Ακόμη υποστήριξε την ατομική πρωτοβουλία του δημιουργού λέγοντας ότι όπως και στη φύση «δεν υπάρχουν δύο ίδιες μέρες, ούτε δύο ίδιες ώρες, ούτε ποτέ υπήρξαν δύο φύλλα δέντρου ολόϊδια από τότε που δημιουργήθηκε ο κόσμος», έτσι και στην τέχνη κάθε έργο διαφέρει από ο,τιδήποτε άλλο έχει ή πρόκειται να γίνει.
Μετά τον Κόνσταμπλ οι θεωρίες είναι πολλές αλλά η απεικόνιση του τοπίου πήρε το δρόμο της και από κατάσταση ψυχής και φυγής στο άπειρο στα έργα των ρομαντικών, το τοπίο έγινε μετάφραση του φωτός σε χρώμα στα έργα των Ιμπρεσιονιστών, απέκτησε συμβολική διάσταση στο έργο του Γκωγκέν, έγινε έκφραση ψυχής στο έργο του Βαν Γκογκ και αποδόθηκε με έμφαση στα δομικά του χαρακτηριστικά από τον Σεζάν. Σταματώ λοιπόν στον Σεζάν, γιατί αυτός ήταν και ο πιο μεγάλος δάσκαλος και δεν γεννήθηκε κανένας τοπιογράφος από εκεί και πέρα που να μη θαύμασε τα τοπία του και κυρίως τον τρόπο που χρησιμοποίησε το χρώμα τόσο στο σχεδιασμό, όσο και στο πλάσιμο, τοποθετώντας το σε μικρά επίπεδα για να αποδώσει τους όγκους, τη φυσική απόσταση και το χώρο.
Μελίτα Εμμανουήλ
Αρχειοθήκη ιστολογίου
Δευτέρα 29 Δεκεμβρίου 2008
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)